c請說明這些符號的意義，好讓我們更能了解拜占廷聖像畫的神祕世界？
在此我舉出一些例子說明：畫中所繪製的眼睛部位，都是十分大而有神，表現出靈性的強度。「因為他們已經親眼見 到偉大的事物，」同樣的，耳朵部味也有被放大的感覺。「是為了要聆聽主的話語」。而鼻子，則形狀常常是比較窄而長，因為它並不是要呼吸世間的氣味，而是要 嗅聞「屬靈的、三位一體的芬芳。」Dydimus the Blind如是說。
在嘴唇部位也可以發現相同的現象—不過唇部被描繪得比較小，通常還會被鬍鬚完全覆蓋(見圖6)。這是為了要彰顯畫中人物只攝取身體所需最小量的食物。「我 以禁食克制自己。」詩篇作者這麼寫到(第69首，第10節)。小巧的嘴唇是靈性的表徵，代表經過鍛鍊的身體、以及來自天上的祝福，而根據耶路撒冷聖徒聖西 門(Saint Symeon)的說法，「毋須塵世的食物來餵養」。換句話說，肉體不再需要食物來維持生命，因為它已變成聖靈的器官；它的存在就是為了要吟誦讚美與感恩的 篇章，並給予安祥之吻。額頭的描繪是寬而高的，帶有輕微的失真表現，指出大部分時它都被沉思默想所佔據。
即使在手與足的部位，亦不放過這樣不尋常的表現法—手指部位通常都是超乎比例的大，而手，很多時候是跟頭一樣 大！有時這種表現法是為了突顯它拿福音書的動作。像是畫中的約翰，用手指著前來受洗的基督，這隻手看來就比較大。用這樣的表現方式，目的在於說明，被他所 指的那一位是偉大的，就如同約翰幫他施洗的這個任務，也同樣是偉大的一樣。「身體的部位，」P. Evdokimov說到：「則描繪得如同與羽毛般輕盈。我們只會想像到它包覆在衣裳裡，因而製造出少許的縐褶；而身體的線條，並不會讓我們聯想到身體在解剖上的結構，而是要引導視線向內觀看」。Michel Quenot做出以上的評論。而這些樣式古老的衣飾，並不是要裝飾身體，而是要妝點靈魂，突顯出畫中人物靈性的脈動。「身體的線條經常消弭於看似古羅馬寬袍的衣裳下，而這樣的衣物卻不是為了裝飾軀體而設計，而是為了突顯經過轉化的靈魂，因此發出清澈的亮光。」
至於植物和建築物的部份，它們本身是不具意義的，不過卻能強調出身體的所在位置，為整幅畫的構圖賦予象徵的意義。
「繪畫的用色」P. Evdokimov繼續說明：「既不使用暗色，也不會模糊不清。它們的明亮能造成搶眼 的效果。在色調上的使用，像是淡青綠色、鮮紅色等，作用是為了反映神聖的光暈，即是外在的靜止狀態，也能創造出彷彿每項事物都在移動的感覺，表示我們的生 命如同水一般，外表看不出它的動作，但是卻持續流動，就如同生命持續前進」(中譯注：其意境同於老子道德經中的道常無為，而無不為—道之動靜是極其自然的，它的作用是沒有痕跡的，不可捉摸的，卻是天下萬物沒有一項不是它之所為的)。
聖像畫的用色經常很不自然，有時根本呈現反常狀態，譬如說山畫成紅色、紫色或藍色。對於這一點可以有什麼樣的解釋嗎？
在東正教聖像畫中，的確存在著反自然的傾向，也就是一種自然主義風格不存在的現象。畫中用色通常與真實現象不 同。不過它們卻是與「冥想的樂音維持和諧的狀態，使得作品成為一個整體，既能夠吸引觀者視線，又能將他們的觀看轉化為一種靈魂提升的經驗」。這就是為何在 東正教聖像畫中看得到紅色的馬、紫色或藍色的石頭等等這些自然界中不存在的顏色。它們幫助觀畫者進入另一維度的空間，如我們之前提過的，在此世間的另一處 精神上的領域。因此畫作的用色呈現出具有象徵性與神祕性的特質。
「關於顏色，」Photios Kontoglou說到：「在此種描繪聖徒的藝術形式中，具有象徵性的意義。白色表示純潔的光；黑色是神祕性的深奧；青綠色代表清新與澄澈；綠色是希望與安寧的顏色；橙色代表神聖的榮光與宏偉；紅色代表熾熱的情感與神秘本質的溫暖；天空藍表示天堂之光的閃耀」。
因此，拜占庭聖像畫的用色並不只是裝飾性的元素，而是持續性的意涵，吾人可由此擷取精神上的訊息，而藉由此訊 息，他的靈魂便能夠向神聖的世界敞開。觀畫者欣賞的雖然是他所無法理解的事物，但是這個動作卻能幫助他轉變他的心境；使他煥然一新、甚至使他神聖。「聖像 畫藉由顏色的和諧組合，傳達給觀畫者一種深層的、精神上的訊息，是更能被潛意識所了解的；或者說是更能被心所了解，而不是由雙眼」。
然而東正教的拜占庭聖像畫所特有的律動，依舊時常被誤解，因為我們不了解它的深層意涵。經由您以上的解說，似乎拜占庭聖徒畫的目的是為了要表現一個「新的宇宙世界」，這樣詮釋對嗎？
就 如我們所提過，東正教聖像畫表現的就是一個新的世界。墮落的世界就從來不會是它的主題。由聖像畫表現出來的一定是未來世界被聖靈所重建的模樣，因為「但受 造之物仍然指望脫離敗壞的轄制，得享神兒女自由的榮耀」(羅馬書第八章21節)。聖像畫，以它的特殊用色方式，努力要回復這個墮落的本體，「他要按著那能 叫萬有歸服自己的大能，將我們這卑賤的身體改變形狀，和他自己榮耀的身體相似」(腓立比書第三章21節)，去表現我們的靈魂體，以及在經歷死後復活之後這 些靈魂體所領受的榮光。
Photios Kontoglou再度解釋到：「這種藝術，是一種畫出來的神學。它並非表現出聖徒外在的模樣，而是他們的精神，以及他們在天國之中不會沉淪的特性」。
為何畫中聖徒與天使的手都被衣物覆蓋住？
手部的掩蓋強調了畫中人物的神聖性。舉例來說，在「基督的受洗」這幅畫中(見圖11)，我們看到天使的手深情 而虔誠地往外伸展，準備要接納並服侍基督時，都被祂們的衣服覆蓋住。同樣的情形發生在「救活拉撒路」一圖中。另外馬大與馬利亞姐妹也已覆蓋的雙手服侍基督 的足部。在「遇見西門兄長」這幅畫中，西門正準備要接過強褓期的基督的手，也被祭袍掩蓋；手持福音書的祭司長，手部同樣也被遮掩住。
手部的掩蓋是為了證明被描繪的聖人與基督或是他神聖的話語—福音書遭遇時，所具備的虔誠之心。通常我們可以說手部的掩蓋表現出無限的付出，或是神聖對象的不可接觸性。
對於觀畫的信眾來說，聖像畫毫無疑問具備教導的功能，因為在毋須開口說話的情形下，它能夠深入靈魂引發敬畏之感，並同時強調上主與基督不可觸的神聖性，以及福音書上的教誨對於靈性生活的重要意義。
殉教者永遠都手持著十字架，這代表了什麼？
神聖的殉教者手裡握著的十字架，象徵殉教者的死亡，以及他們表現在忘我的境界中對基督教信仰不可動搖的忠誠。於是他們手持十字架，跟隨基督而去。
還有，有些聖徒手持羊皮卷，這又有何意涵？
這些聖徒是祭司、苦修者、主教或教會的書記，他們留下了文字的紀錄，因而被認為是教會的老師。這就是他們手持羊皮卷的原因。不論羊皮卷是打開或是捲起來的，上面都記載著他們的話語跟教誨。
我們發現到在聖徒畫像中的裸體似乎多少被覆蓋上了衣物。這是如何辦到的？
誠然，在關於聖徒的聖像畫中，裸體的畫像並不比有穿衣服的畫像顯得不莊重(見圖7)。聖像畫家可以用風格的修 飾來達到這個目的。注意身體的各個部位都以不會使用引起肉慾的畫法來表現，相反的是以一種精神的方式，就好像要把軀體刻進木雕裡一樣。因此注視這些裸露的 胸部、小腹、手或足部、甚至是裸露的全身，只會在觀者心中注入悔罪感與良心的責備，因為「在這裡觀察到的每件事都是內在的神聖、純樸而潔淨的」。它們表現 出的是一種「在墮落時代出現的神蹟」。
那麼打開的手掌又有何意義？
神聖的殉教者打開的手掌，表示他們拒絕偶像崇拜；不過對聖母和施洗者約翰而言，卻是象徵他們對於祈禱所採取的立場與表達方式。
在很多的景象中我們注意某種物質覆蓋在建築物之上，這又有什麼象徵意義？
在拜占廷聖像畫中能見度具有十分的重要性，即使是描繪那不可見的事物亦然。這就是為什麼原本是在密閉空間發生 的事件，在畫中都以戶外來呈現。用這種方式表達出一種「救贖的恩典大量傾注，滿溢於這個世界」的意味。與救贖有關的事件都會被描繪成廣被全國的福澤，因此 如果真的要強調該事件發生在室內，就會有一條簾子披垂在旁，以表現這層意義。
為什麼天使、大天使們看來都長得像人？
大天使被畫成好像是穿著僧袍的人類。也就是像身上披著飾帶的助祭一樣，一手持權杖，另一手拿寶球，上面有神聖 的「X」字樣，表示基督(見圖8)。天使的衣著，是畫成穿著希臘式的束腰外衣外加披風。祂們都被畫成人類的外觀，因為只要記載有天使像人類顯現的事蹟，祂 們看來就是像這個樣子。
然而基路伯在畫中的樣子就很奇異，就像是個火輪，一個疊著另一個的火輪。全身充滿眼睛、有四支翅膀， 這是根據以西結所看到的異象而畫(以西結書第一章55節)。在畫中的撒拉弗則有六支翅膀，有手也有腳(有時會被省略)。在翅膀中會伸出一個年輕的軀體。祂 們常常持著上面有印記的羊皮卷，上面寫著「聖哉！聖哉！聖哉！」。以上是由以賽亞所看到的異象而畫(以賽亞書第六章1節)。
聖徒Saint Symeon of Thessalonike針對天使所具備的每一種人類特徵，提出以下解釋說明其象徵意涵：
睫毛和眉毛象徵上帝所顯示其大能，對信徒的守護。
年輕的外表，則是旺盛並持之久遠的生命力。
肩膀與手表示富創造性與活力的行動。
足部顯示移動與激發的特質。
翅膀表示天國的高度，它的輕盈顯示能夠完全在空中遨遊的能力。
手持的杖表示莊嚴、高貴，並且是所有被造物中最神聖的。
所有的天使在髮間都繫了一條帶子，這有任何意義嗎？
通常天使的頭髮是深色的，上面繫一條帶子，尾端位置剛好在光暈處。以下是由聖徒Saint Symeon of Thessalonike針對髮帶所做的詮釋。
對於天使的聖像畫來說，最特殊的莫過於祂們太陽穴邊的髮帶，表示著智慧的純潔…再者，就如同無形體純潔的事物一般，它就像一頂冠冕，以全然的純真包圍著天使們。頭髮被髮帶繫住，意指祂們不會心猿意馬，而只是會專注於神聖並且重要的，祂們的思維總是投注在上方的世界。
因此，聖徒Saint Symeon of Thessalonike針對天使的髮帶提出了三項詮釋，他說髮帶綁住頭髮是為了要：
1. 表現天使們心靈的純淨，
2. 當作完美純真的冠冕，
3. 將頭髮固定住，表示他們心思集中，只為神聖而重要的事物付出。
為何所有拜占庭聖像畫都是以”en face”(全正面角度)，或是3/4角度來繪製？
關於此點，P. Evdokimov提出十分精妙而鞭闢入裡的詮釋：「這種”en face”角度，會使畫中人物全然地進入觀畫者的視線，並建立起一種愛與融洽關係的直接聯繫。」畫中聖徒與觀畫者目光相對，藉此給予他們祈禱般的心境。祂 們同時也被畫成朝左或朝右的3/4角度，這就是聖徒入畫的兩種角度。能夠喚起觀畫者心中融洽關係與愛的情感。重要的是建立與觀畫者之間的聯繫。東正教聖像 畫一直努力要創造一種愛的關係，在被畫者與觀畫者之間的一種堅實的情感。
我們以Dormition of the Theotokos這幅畫來舉例說明。所有的門徒都轉向聖母，含淚望著她。對觀畫者而言祂們全都是3/4角度。作為拜占庭藝術，這幅聖徒畫是該種藝術承襲自羅馬時代而來的一種優雅的教育方式。
相反的，畫中出現的惡魔與罪人，帶著「最大程度的焦慮與渴望，無法得見屬靈的世界，必須自共同關係與愛中被隔離」。注意在剛剛提到的那畫中，猶太人一直想要擊打聖母的背。同時比較Mystic Supper與圖5-the Betrayal中的猶大)。
有時在聖像畫中會出現以門徒為描繪的對象，這又要如何解釋？
有些情形下門徒的確是會出現在聖像畫中。例如在the Handling這幅畫中，就出現了門徒多馬。此外，約旦的聖Gerasimus從獅子口中取出刺的事蹟一樣也入畫。這些與門徒有關的特別事蹟無一不是讓 他們全神貫注以對。門徒多馬在觸摸耶穌後十分驚訝的發現祂就是全能的主、神人一體的耶穌。聖Gerasimus驚訝於獅子解除痛苦後的模樣，他被自己對這 個生物的愛充滿，而它自人墮落後「我們知道一切受造之物一同歎息、勞苦，直到如今。」(羅馬書第八章22節)。
一個人要如何去經驗與畫中人物合為一體的感受？
就如同E. Giannes在他的論文The Educating Icon中曾對此提出美妙的觀點，這種結合感是有可能達到的，因為「入畫的聖徒，被描繪成基督的形象，是負載著優雅的存在。以東正教的觀點來說，那些被描 繪的人物並不只是在畫中再現而已，祂們是真正存在的—因 為恩典的關係而存在。祂們看到我們、叫喚我們到祂們的原型之美中，身處愛之融洽感與密切的關係。由此角度來詮釋，一個人觀賞聖像畫的同時，也被畫中人物所 觀看。因此，聖像畫就不只是一幅景象而已，它變成了同步的相會，以及對天國的凝望。信徒不只是觀畫者，他們同時也在被觀看，是彼此神聖以對的關係」。
聖像畫之中的人物是依照他們的真實面貌加以描繪，還是只套用一般理想中的繪圖準則？
Stamates Sklires神父在其著作En Esoptro一書中說道：「拜占庭聖像畫並不只是會出一個理想的人物像，不同聖徒的臉容也不會是機械式的複製，而是每一個真實的人所擁有的獨特臉型。這便是肖像畫的元素。對觀畫者而言，在他面前的畫中人物是一個活生生的存在，一個獨特的人」。
在拜占庭聖像畫中，光線如何處理？
評論家告訴我們拜占庭聖像畫中的光線並不存在於我們這個時代。它是一種「自上而下，自內而外發出的光(見圖9)，在此圖中一種和平、寧靜、喜樂而永存的光線灑瀉而出，它不知道黑暗的存在，因為它是聖靈的恩典與賜福」。
因此，「在拜占庭聖像畫中，照耀的光線並不是來自太陽的自然光源，而是來自空無、來自天國，它本身就是一道神 聖的光芒。所有的事物都沐浴在這個光芒之下，而它藉此將畫中每件事物統合起來：聖徒的血肉之軀與這道光芒結合，並在他們與聖靈合而為一時散發出來。肉體因 而變為屬靈，有形漸趨無形。就像他們在未來死後復活所將呈現出的樣貌一般—屬靈的身體、輕盈的、非物質的。」
「聖像畫中，光線在中央位置持續照耀畫中每一件事物，是要告訴我們，被恩典充滿的身體才是我們真正的身體，我們的血肉所構成的臭皮囊只是墮落的軀體。
在拜占庭聖像畫不只顯現出已經轉變了的人們，所有的被造物也是以它們恆久的樣貌出現。畫中所有的人物，以及整個世界都被自然的、永恆長存的光源所籠罩，這是基督改變樣貌後所發出的光芒，它會一直照耀，到第八個永恆的日子」。
有一個重點是我們必須注意到的，那就是在拜占廷肖像畫中，光線會照耀在臉部中央，而臉龐四周則籠罩陰影。以文 藝復興時期的繪畫風格來說正好相反，光線落在邊緣以及有稜角的位置。這種技巧此人對拜占廷聖像畫產生一種印象，好像它是蠻拘謹生硬的藝術。因為這光線的發 散並不受到自然律的限制。
在文藝復興時期的繪畫風格中透視的光線會沿著一條筆直的線行進，因此製造出陰影，甚至會掩蓋主題，就像是現代 作品中印象主義派的表現手法一般，不過在拜占庭聖像畫中，光線和主題是融為一體的。就如先前所提，因為畫中的光線並非存在於現世的光芒，卻是「自上而下， 自內而外」發出的光線。
用這樣的技巧拜占廷美學在其表現出的主題上維持了始終如一的特色—展現實物，但實物的存在以不受限於自然律的 型態表達，也就是以最重要的光線當成傳達的媒介。換句話說，聖像畫是「受到光線改變的」，在光芒之下所要表達的物體經過變形重塑，因此我們可以說聖像畫是 以光線作為一切的基準。在聖像畫家的筆下，他們會將顏色的使用和光線相混，譬如在號稱「新神學家」的聖西默盎(St. Symeon the New Theologian)這幅畫中所採用的表達方式即為此例。當然，在中心的光線上聖像畫家會反覆添加層次，層最深的顏色到最淺的顏色，不論是軀體或是衣 物、建築物或畫中其他的部份。與其相反的，文藝復興時期，畫作的表現是以陰影為基準。針對這一點，Stathes Sklires神父提出這樣的說明：
屬於拜占廷藝術範圍中的作品，並非以陰影而是光線作為技巧的基礎—大部分的作品都能這樣歸類。拜占廷聖像畫家 不畫陰影在作品中，相反的他們是創造光線。在他們的作品中每件事物都是真實的，不是因為創造出立體感，而是因為畫中具有臉部的描繪(畫中不會出現人的後 腦，或是馬的背部)。 當然，看得到物體會有臉部出現是因為它有一部份是在光線之中，沐浴在光線中的這種技巧可以使該物體神聖化，而不需要刻意描繪出它的全貌，不論場景是白天黑 夜皆然。這個光線不屬於某種外在的事物，所以也不會來自外在的源頭，卻是所有存在的內在必要條件。所有畫中的事物都會發光，不是因為太陽的照耀，而是來自 本身的光源。這跟我們因為閃電而瞬間看到它打光在某件事物上那種表面的光線是不一樣的，而是每件事物都會有一個散發自內在的光線。這是因為造物主存在每件 事物的中心而發出的光。
這就是為什麼惡魔看起來黑漆漆的，而且好像被縮小了的原因囉？
惡魔在畫中的表現方式，會讓人覺得它不在光芒照耀的範圍內，也就因為這樣所以在聖像畫中它看來黑漆漆的又乾癟。因此在畫中有屬於整體的部份，有不屬於這個整體的部份，這個部份看來就好像要縮小到快不見的樣子(見圖10)。
在拜占廷畫作中，基督與聖徒的不同之處可以歸納成以下三點：他們在1.光線2.大小3.形式上有很大不同。
在西方的繪畫風格中，魔鬼是以一種令人生畏的樣貌表現出來—醜陋、令人作嘔、令人心生恐懼等。對於虔誠祈禱的 靈魂來說，這實在沒有什麼幫助，相反的還會令人在祈禱時心有旁騖。基於這個理由，東正教採取立場是，不以令人反感的方式去描繪魔鬼，而是以不在光源之下， 也就是讓它看來又黑又乾癟的外貌表現下呈現。
在這種迥異的表現方式之外，當我們談到魔鬼力量的議題時，亦能發現另一種與西方思想相反的東正教式神學經驗表 達。在西方文化中所出現的魔鬼令人恐懼、同時具有強大的力量；但是在東方，它所呈現出來的形象卻是又小、地位也無足輕重。這是因為由於基督的來臨削弱了它 的力量，同時對於上帝的恩典來說，魔鬼只不過是「一隻愛玩耍的小麻雀」。
再者，將魔鬼以漆黑乾癟的外貌呈現，彰顯了東正教神學的中心主旨，一如眾所周知，上帝被比擬做光，而魔鬼則與黑暗畫上等號。
但是在您(意指上帝)神聖榮光的反映之下，我們能夠在自身見到這樣的光芒，一種單純、溫和的光芒；它能映照自 身、完全與自身相互統合，我想，對我們全體，也就是您的僕人來說，光，在我們沉思默想的過程中，遠方看到的光芒，也突然來臨到我們的內部，在我們的心中如 泉水般湧出、如火焰般燃燒。
—摘錄自號稱「新神學家」的聖西默盎Maloney’s Hymns of Divine Love一書之譯文—
總結說來，我們要強調的重點是在聖像畫中的光是一種實體的存在，它是對於畫中人物實際上存在，以及我們必須認 識他們的大前提；這跟西方傳統中光僅只扮演美學的角色、僅只用於美化畫中存在的主體是不一樣的。因此我們可以說：「在聖像畫中，每件事物的存在，都取決於 他和光線的聯結關係，缺少了這層連結，就沒有任何存在可言。」
金黃色的背景也與光線有關嗎？它又象徵著什麼呢？
「金黃色的背景象徵在聖像畫中的特殊光線 照亮並且再度創造出一個和諧的空間與時間。」根據其他評論家的說法，聖像畫的金黃色背景象徵聖人所居住的、由三位一體構成的空間。以下是P. Evdokimov針對聖像畫中聖徒周圍、不屬於塵世的金色所做的描述：
重量與密度消失，如同來自神聖能量的光芒般而散發的金色線條，使有形身體變為無形屬靈的，世俗的人變得沒有重 量，而能夠自由自在的飛翔。軀體已經沉浸到不屬於塵世的金色神聖光芒中。金色的景深代表聖人所在的三位一體之維度(在該處空間與時間是不存在的-中譯註) —那裡既是如火般熱烈的天堂，也是聖靈的光芒所在。
