d為何聖者的臉部周圍都有一輪光暈？它代表什麼意義？
光暈是在四世紀以後的拜占庭藝術中出現的，它擁有「借重他人得來的榮耀」的意義，就是身上被描繪出有光暈的那 個人。「金色光暈圍繞在頭部，表示該人享有神聖光芒所帶來的智慧，同時顯示他與上帝之間的親密關係。」之所以圍繞著頭部，是因為頭部為精神、思想與聰明才 智的中心點。
光暈會以不同的顏色來描繪，如紅色、綠色或青綠色，不過最常見的還是金色或黃色。大多時候西方傳統都誤解了光 暈的精神象徵，繪圖時在聖人頭上用橢圓或圓形的冠冕代替了光暈，彷彿它是全然是種有形之物似的，或者是像運動競技的傑出選手所獲得的冠冕一樣。完全沒有表 達任何來自畫中主角內在的經驗或生命。
拜占廷聖像畫中的光暈，是被畫成一個發光的盤子，也可以說是一個被裁切了部份的發光球型。在主耶穌基督的光暈 中甚至會出現十字架，不過那卻是一支只有三具枝幹的十字架，上面刻有「ΟΩΝ」三個字，代表「創始成終的主宰」。這就是上主在何烈山向摩西顯現時所自稱的 名字：「神對摩西說：我是自有永有的。」(出埃及記第三章14節)。而這代表了「祂是真實的存在、生命的泉源。祂的生命不因被釘上十架而結束」。
我們發現拜占廷聖像畫所使用的透視技法與一般不同。有些畫能感覺出三度空間的運用，但是有些又不見得是，這該如何解釋呢？
拜占廷聖像畫中透視技巧的運用是不受限制的，臉孔或是其他物體的大小不以它們所在位置遠近而定，卻是以它們的重要程度來考量。
「世俗性的藝術，」P. Evdokimov說道：「所遵從的是視覺定理。這是卻是來自墮落的、外在的、分離的世界的定律。聖像畫家誠然並未忽視任何來自俗世的工具，但是他們有從 未將這樣的定律當作自己作畫的準則。我們可以說，他們的藝術完全不重視物質世界的現實，也就是其餘畫作所表現出來的那樣。」
聖像畫中的透視技法是前後顛倒的—透視點朝向觀畫者的方向延伸。這樣的技巧能產生出一種印象，就是畫中人彷彿要走出圖畫中，朝向觀畫者走來。「前後顛倒的透視技法，基礎在於它的視線終點座落於觀畫者的心臟部位。」(見圖11)。
拜占廷聖像畫中所描繪的場域，表現技法也與文藝復興式的藝術型態大大不同，因為聖像畫的表現運用的是暗示或象 徵的方法。在文藝復興式的畫作中，人物都是以一個特定的視覺角度來描繪。按照這樣的技巧，比較靠近觀畫者的物體會擋住較遠的物體。相反的，拜占廷畫像中是 以讓觀畫者一次見到所有事物、所有角度為原則。就好像我們同時從上方、下方與側邊觀看一樣。「因此物體不會彼此遮蔽，而是並排置放在一起。」我們以基督的 受洗這幅畫為例，山巒呈現出的好像是我們由上方觀看的樣子，它的頂峰朝向觀畫者。第二排的天使所站的位置比第一排天使來得高，因此就不會被比較比較靠近我 們的第二排天使所擋住。河流看來好似垂直一般，河的末端並未消失在遠方水平線上，而以全貌呈現在我們眼前(相反的透視技法)。
在這樣的技巧運用下，我們發現構圖違背了依自然法則構建的空間，而「遵從拜占廷聖像畫的精神原則。」這裡所說 的空間，也經過了改變的。空間的表現概念，完全不受到自然法則的限制。就如先前所提，透視法通常是相反的。然而有時候還是會發現運用一般透視法進行的繪 製。畫中最能夠表現其傳達主題的對象，會佔據最重要的位置，同時也是運用透視法時考量的焦點，也可以說是倫理學上的透視技法運用。意思是「心靈的透視技 法，因為事物的形狀和大小都是由這樣的技法來詮釋。」
聖像畫中空間的特殊構圖方式不應視為畸形化或是抽象化的表現，比較好的說法是變形 (transfiguration)，因為入畫的空間經過改變。「在拜占廷聖像畫中，空間看來明亮、充滿上天的榮光。所要表達的是一個經過改變的所在，因 為聖靈的恩典重新形塑過這個空間，將它納入了新天新地的時間範圍中。」
既然畫中的光線也不一定需要遵照直線散播的原理，畫中人或物就不會投射陰影。同時在缺乏重量的狀態下—因為地心引力在此不適用—畫中物的柔軟度與重量感也因此緩和，造成的效果是畫中人物似乎輕飄飄的。他們的比例也是依重要性刻意配置的。
在有關聖靈降臨節 (Pentecost，又稱五旬節-中譯註)的聖像畫中，在使徒中坐在彼得旁邊的是保羅，但我們知道保羅並未出現在聖靈降臨節那一天，難道說在拜占廷聖像畫中時間和歷史同時也改變了嗎？
畫中的時間不僅被改變，甚至還被壓縮。時間會依敬拜儀式為準(意思是過去、現在、未來都結合在一起)。與天命 相關的人物與事件都以不受時間限制的方式呈現。他們是可以互相貫穿滲透的。時間的消逝不存在於拜占廷聖像畫中。因此「畫中所表現的不是現時現世零碎的時間 片段，而是以敬拜儀式的統合力量為基準。」畫中的時間會依照人物的重要性、在神蹟事件中他/她所扮演的角色作為依據。不同時間發生的事件有可能呈現在同一 張畫像中，為了要表達、或是強調其重要性，以及戒律的深層意涵。
在聖靈降臨節的那幅聖像畫中，描繪在屋子的頂樓中，聖靈以形狀像火焰的型態降臨(使徒行傳第二章)。如果我們仔細檢視這張圖，會發現很多歷史事件遺漏掉了(見圖12)， 譬如說我們知道有一百二十個人集結在這個房間裡，同時耶穌的母親也在，然而畫中只出現了十二個人。坐在首位的是使徒彼得與保羅，但是我們知道保羅是沒有出 現在這個事件中的呀。如果他沒出現，又會有什麼不同呢？在教會的概念中，保羅和彼得同為十二使徒的領導者，儘管聖靈降臨節節並不是教會唯一的重要時刻，聖 靈卻是在那一天開始降臨教會，並且持續的降臨，因此這一天是聖靈來到教會的日子，而且這個降臨當時起就從未停止。
為了要表達聖餐禮的時間，還有在我們剛提的這幅畫的例子中，要完全表現聖靈降臨的完整意義(也就是聖靈持續地降臨)，在個房間中發生的時序，是故意被錯置的。事實上時間已經失去原本的特性，而折衷於精神的原則。
在耶穌降生的這幅畫中—事實上我們可以稱它為聖像畫的多重文本—存在著許多時間上的扭曲。許多個時間維度—不同時間以及其發生的不同事件，全部集結在這一幅圖上。
例如在圖中央的黑色洞穴中，躺著新生兒耶穌。
在洞穴外聖母正在仰躺、跪著或坐著(意指相同主題的畫作中，聖母有可能呈現不同的動作-中譯註)。
在左邊的角落，天使正在吟誦：「院榮耀歸於至高之處的上帝；願和平歸給地上他所喜愛的人。」
畫的右邊，天使正在對牧羊人宣講福音。一個孩童正在玩 。
中間的某處，我們看到三位博士，帶著他們禮物。
在下方，義人約瑟正在沉思，右邊是年幼的耶穌沐浴的景象。
星光自上方照耀，光芒散播到洞穴中。
動物們，包括牛和驢，彎下頭來探入耶穌躺著的馬槽，用呼出的氣息溫暖祂。
這幅耶穌誕生畫像，可以說是敬拜儀式化的時間呈現最典型的例子。
在耶穌降生的畫中，這種將複合事件並置在一幅畫裡的表現手法，有什麼特別的理由嗎？這樣的畫面又體現了什麼概念呢？
這幅耶穌降生圖符合多重文本的聖像畫種類，因為它一次表現出多種不同時間地點發生的事件。以此種方式聖像畫作 者超越了特定時空的限制，來到了敬拜儀式的、末世論的空間，而時間，已「在基督中」被改變。教會裡所有的神聖的事件都可說是與史實分離的—「今天我們的主 基督是個嬰孩…今天祂由處女所生…」等等，教會把這些神聖事件看作神聖的化身，當作一個持續發生的現在時間。基督當然是在歷史上某個時間點出生，但是祂是 「我們超越時空的神。」祂能在我們心中經歷出生和長大的過程。
所以，敬拜儀式時間可以在讚美詩中，像是「今天有一位處女誕生了」，以及同時畫出多重事件的聖像畫，也就是多重文本中表達出來囉？
完全正確。因為教會將歷史事件和上帝語言神聖的化身視為一個持續發生的現在時間，但也是脫離史實的。脫離史實之處在於擺脫基督明確降生的時間，也就是在猶太國的伯利恆，希律王統治的時期—因為基督同時也是永恆、永存的主。
耶穌降生圖中，黑暗的洞穴有何象徵意義？
教父們對於黑暗洞穴的象徵意義做出許多解釋，最常見的是他們把它比擬做在基督、正義的太陽出現之前，人類精神的黑暗。
在見到高處燈塔的亮光那一日來臨之前，人類一直都行走於黑暗之間。這個光芒引導人們走向充滿生命的光，這個光芒就是上帝，就像是人們看到從黑暗中打開的房門透出的一絲光線一樣。
耶穌降生的抑楊格彌撒典，第五部頌歌，第二首詩
黑暗象徵地獄和死亡，而註定被即將誕生的王，「來自神性的閃電」所擊敗、毀滅。再者，它象徵基督的葬身之地。 它預示了基督的死亡與復活。光芒會進入地獄的幽暗深處，遍灑在所有被造物的身上，自最低微的角落直到天上。包裹基督的布料使我們想到在祂死後的空墓穴中留 下的屍衣，宣示祂的復活。
為何在西方的聖像畫，以及耶誕卡片中，義人約瑟是站在聖母旁邊，而這幅耶穌降生圖裡面他卻被擺在角落？
拜占庭聖像畫所呈現的永遠是神學上的史實。聖母是接受聖靈的能量而受孕，義人約瑟並不是耶穌的生父。為了清楚 表達他並未參與耶穌的受孕，也就是說，耶穌是「沒有在地上的父親，沒有在天上的母親。」就如教會的讚美詩這麼形容。約瑟被擺在遠處的地方，在畫面的下方。 而畫的中央部位，馬槽的旁邊，只有聖人和聖嬰本人。
拜占庭聖像畫對孩童來說會不會太難理解了？西方式的繪畫似乎更為明亮、更加美麗，感覺上更為人性化。
表面上看來似乎是如此，但是對年輕人與孩童純真的靈魂來說，聖像畫卻更適合他們。為何更加適合孩童觀賞的理由，我們會在下面的說明中，邀請當今聖像與肖像畫家Stamates Sklires神父以列表方式來為我們解釋。
文藝復興式的畫風與拜占庭藝術在根本上是不同的。前者的透視技巧是向畫中的外景延伸，事物的外貌也描繪的十分 清楚；但在後者的作品中，卻以傳統的、概要性的方式來描繪事物。我們已知的在西方藝術中所描繪出的所有事物都是以視覺定律為基準，因此，在西式的構圖中， 依據物體所在位置的不同，某些物體會比其他的物體看起來更為清晰。如果物體距離觀畫者的距離較近，它就會以完整的全貌顯現出來。如果該物體被擋住，就可能 只看到它的部份外觀，或是全部被陰影遮蔽住。所有的文藝復興式繪畫，一定是若干物體被強調、若干物體被弱化；如果畫中的每樣事物都被強調，那麼就會失去個 別的特性，反之，若是所有事物都弱化，那麼整體感就被犧牲了。
讓我們來舉個實例說明。如果在一幅文藝復興式風格的畫作中有一棵樹，那麼如果它被配置在遠方，我們就能毫無困 難的看到整株樹身；如果它被描繪在近處，那麼有可能我們只會看到它部分的、模糊的輪廓，這些透漏的部份僅僅足夠讓我們意識到它是一棵樹而已。相對的，如果 有任何部分是要被強調的，可能樹的某一枝幹會被放大，大到幾乎可以涵蓋整幅畫布。在這樣的例子中我們可以在誇張的強調技巧之下，看到葉子的細緻紋理；同時 在完全的清晰度表現下我們甚至能夠在不必觀察樹幹或整體外貌的狀況下，得知畫中的這棵樹，好比說，是棵大蕉。
文藝復興式風格的畫作中就是存在著這種物體之間彼此的競爭，姑且把它叫做動態表現吧。不是將全部的物件都顯示出來，就是彼此的影像互相消長，再不然就是強調某個部份，使其重要性壟罩全畫(見圖13a)。
因此，在這種以外在感知為主的技巧引導下，其感知定律支配「現實的小部分細節分割」，也就是說，必須加強表現 出某種特定事物的分割部分，這樣我們就能了解其整體。舉例來說，文藝復興的藝術家能夠為了表現某部份的細節(譬如葉片)，而隱蔽整棵樹的存在。當今的畫家 像是畢卡索甚至會隱蔽整片葉子的全貌，而只為了顯現它的葉脈紋裡。
這種部分與整體之間的競爭在拜占庭藝術中是不存在的。在構圖中每個存在的事物都具有其價值。我們拿「榮耀進入 耶路撒冷」(為聖枝主日，也就是復活節前的星期日-中譯註) 聖枝主日(復活節前的星期日)這幅圖來舉例說明。畫中我們注意到樹本身是十分清楚的，每片樹葉也十分清晰可辨，即使在呈現陰影的同時，每片樹葉都看來都一 樣明亮，也沒有任何事物被隱蔽住。全貌(整棵樹)與部份(樹葉、果實等)都完整無缺的呈現出來，彼此間也具備相同的重要性，同時「它們能夠啟發觀畫者的靈 感，以部份將觀畫者帶入引導整體，將觀畫者引入平靜的和諧中」。
現實的景象所給予觀畫者的經驗為，所有一切都存在於聖像畫中，不論是人物、山脈、樹木，全都是十分美好而奇妙 的、造物主創造出的單獨存在。然而最重要的是，以此種美學的解決方式，拜占庭藝術的每一個細節，在在表現出東正教聖人對於所有被造物所抱持的態度。東正教 看待被造物，既注重其部份也注重整體，但是其態度並非激昂熱情，也非以為了贏得觀賞者的讚譽，又不是以實用的角度進行繪製—其態度是感恩、讚頌上帝的，每一個繪製的細節都屬於敬拜儀式的一部分，無休無止。
拜占庭與文藝復興藝術的不同之處，還另外包括一項心理教學的重要性。我們之前提過聖像畫是以光線作為基礎，文 藝復興式的繪畫卻是以陰影為基礎。西方藝術所引導我們去感受光明與黑暗勢均力敵的經驗，一種原型上的兩極，劃分道德好壞的兩極，彼此互相拉鋸、對抗。相反 的，拜占庭聖像畫引導我們走向一個正面的、光明的經驗，也就絕對是道德良善的那一面。
舉例來說，如果我們要小孩子話一棵樹，他所使用的繪圖技巧，必定是拜占庭式的：他會清楚、完整而具體的描繪出 樹葉和果實。在本能上孩童即具備這種構圖的整體感，但是西方藝術的特色卻是強調零散的、部分的，這使孩子面臨了一個難題，因為他沒辦法畫出事物的一半！譬 如說，半幢屋子、半座山，再去想像其他沒有顯現的部份落在陰影之中。在孩子的畫裡，就像在每幅拜占庭的藝術作品中，事事物物都完整地被呈現出來，就像每片 樹葉都長在樹上，沒有一片掉落在地。
更進一步說明，孩子作畫時也甚少受到視覺法則的限制。如果你請他畫一幅全家福，他會把父親畫成是畫中佔據最大 空間的人，母親次之，小孩則比例最小。這是依據家人的重要性來繪製的，就如同拜占庭聖像畫中的道德觀點會代替視覺法則的運作一樣。在聖像畫中我們看到，主 要人物比其他人看來都要更大(就如耶穌降生的這幅畫中，聖人、使徒保羅和彼得被畫得較大是一樣的意思)，這與心靈的觀點是和諧一致的。綜和以上所有論點我 們可以清楚的看出，拜占庭藝術更適合孩子們觀賞，因為它不會造成陰影上的困惑，還有整體和部份，孰輕孰重的問題，相反的它能幫助孩子表達內心的感覺。
另外在拜占庭藝術與孩子的繪畫之間所存在的一項辨識重點是，他們畫的都是看不見的事物。聖像畫中肉眼可見與不 可見的通通涵蓋在其中，這是西方只注重現象表達的藝術形式無法辦到的。譬如在聖像畫中那個描繪福音書裡治癒痲瘋病人的故事裡，所有在家中發生的事件都被畫 成像是在屋外
拜占庭藝術設計的這種機制所描繪出的事件，就彷若是在室外發生，或者就像透過一面透明的牆壁來觀看一切似的。
就如同孩子在畫畫時所做的事情是一樣的。孩子們天生具備對肉眼不可見之事物的洞察力，因為在孩子體內具備一種 世界的全然了解，這種能力一種不被感官法則所限制。因此，如果你叫他畫一棟房子，這棟房子就非常有可能是透明的。裡面所居住的人、家具、花瓶裡的花都能看 得到。房屋的牆壁並不會阻擋你觀察最微小的細節的視線(見圖14)。再來，如果你叫孩子畫大海，他可能會在海裡畫很多魚，而這些魚都是你能清楚看見的，就像你在聖像畫中所見是一模一樣的道理(見耶穌的受洗，圖11)
所以我們舉出了明顯的證據，說明聖像畫這種藝術形式會孩子來說是十分自然的，它不會造成困擾，也不與孩子的天 性互相違背，只是隨著內含深層美學概念的神秘訊息愈形成熟，這個訊息告訴我們，宇宙萬物都是造物主的贈與，所有事物都是十分美好的，彼此之間更是互相協調 的，部分或整體亦然。其中所蘊含的和平與和諧的氛圍，形諸在外就是互利共生的模式。以這種方式，上帝的讚美詩篇即同時以可感知和神祕的方式根植於這個孩子 的靈魂之中。
許多人相信西式的聖像畫比拜占庭式的聖像畫來得好看，試問我們能夠做這樣的比較嗎？
西式聖像畫說起來比拜占庭式是要美麗，因為美這個美學元素，在西式聖像畫中更為明顯可辨。然而美的現在不同類 的藝術中所呈現出來的樣貌是不同的。拜占庭聖像畫擁有的是一種心靈的敘事詩—它被聖靈的力量所滋養。許多人將拜占庭聖像畫歸屬到崇高的類別中，不過這個美 學類別在拜占廷藝術中是不包含心靈敘事詩在內的。信徒們看了這樣的聖像畫之後，能夠得到這樣的印象：「物質事物因其本質已受到轉化，並同時沐浴在永恆之 中」。
1. 14. 祖母與其孫女：一年級兒童的作品，將其與拜占庭聖像畫對照一番，可發現：
1). 相反透視(不具有定位點)，以及重要性的觀點(祖母畫得比孫女大)。
2). 觀畫者能看到原本在實際生活中不會看到的視角，譬如同時看到屋頂和室內的擺設等。
3). 沒有陰影存在
4). 部分與整體和諧存在(沒有任何隱匿的部份)
特別要注意的是，在這個孩子的筆下，所有的事物都能非常清楚的分辨—房屋、祖母、桌子等等—包括細節的部分亦 然，像是桌布和它的裝飾花紋、頭髮上面的蝴蝶結，瓶裡的花等等。注意小女孩的鞋上還有穗狀流蘇！所有一切都拜占庭式藝術的表現手法互相吻合！為何我們說拜 占庭聖像畫更適合孩童觀賞理由也在此，它能夠平靜幼小的靈魂、使它成熟、使它歡樂。
不只這樣，拜占廷藝術還能顯示出人類墮落前的美，也就是天堂間原始的美麗。Eustathios Giannes在他的博士論文-具有教導功能的聖像畫-中就提出以下的說明：
在每一幅東正教聖像畫中，在其純然的美中，神聖的美同時也顯現出來，天堂的美、天地最初的美麗孩子的笑聲和宇宙之間所有美麗的事物，在聖像畫的美麗之中聖靈的存在能夠被觸知，祂的存在也就是生命與美麗的授予者。
在聖像畫中的美麗景象存在著另一種空間維度，能夠教育觀畫者。
這種在聖像中的美麗景象並不會在視覺上取悅哪些懷著美學標準、僅僅意圖觀察其崇高美感的人，而是去教育他們的 靈魂，因為上帝是至高無上、無庸置疑的美—完美無暇、無可言述。[ 此我們能經由美學上的美感，去體驗心靈上的美。「從美的事物中，我們被提升到最完美的境界(聖徒Basil之語)。而這個美就是愛，就是神聖…」
這種美麗的景象並不是只發生在智性層次上，同時它還向內延伸直達心靈，以它無以言喻的神秘引領我們走向與神的和諧關係，以此種方式中個人便能經驗到轉變得過程，進入畫中、進入上帝的話語間：
東正教聖像畫所顯示的、以及其對個人的召喚，並非訴諸其智性層次，而是與心靈的結合—根據教父們的說 法，心智與心靈必須合而為一—這種神聖的美來自無法想像的神秘，或者更貼切的說，是一種「遠比人子都要美麗」的、難以言喻的美。只有神能夠給予個人轉變的 承諾，也就是經由神子的聖像畫而達到轉變的結果。
相反的，在西式的藝術中，美完全是外在的表現，聖像只是被當作裝飾品罷了。其中引入的視覺機制是景深與光影的 感知所構成，那麼也就失去崇高的藝術—也就是與聖經相關的神祕體驗。大約在十四世紀的時候，西方的藝術形式是完全世俗化、人性化的。畫中出現的人物，特別 是天使，完全是真實、有血有肉的。祂們披著衣裳，就像俗世上的其他人類一樣。
